A mediados de los años setenta, volviendo desde el teatro donde se representaba una de sus obras, Naguib Surur se desviaba de su camino para detenerse ante un gran retrato de Sadat expuesto en el muro de una calle cercana. Todos los días repetía la misma operación: se quitaba uno de los zapatos, lo levantaba en la mano cerrada y golpeaba con él repetidas veces la frente del presidente. Luego se calzaba de nuevo y seguía tranquilamente su camino. Cualquiera que haya vivido algún tiempo en Egipto sabe de todo el peso injuriante, y hasta profanatorio, de este gesto simbólico: en el discurso y en la acción, el pie sólo se asocia a la cabeza en una metonimia de combate que opone significativamente dos órdenes enfrentados: lo bajo/lo alto, la tierra/el cielo, lo sucio/lo puro, la materia/el pensamiento. la lengua egipcia ha llegado incluso a especializar un término, sarma, que quiere decir "zapato sucio y viejo", para este uso invectivo: hasta el punto de que con mucha frecuencia la amenaza "te voy a pegar en la cabeza con un zapato sucio y viejo" forma parte del protocolo seguro de una reyerta. Y no obstante todo esto, el policía que, a mediados de los sesenta, veía al poeta descalzarse ante el retmto del presidente Sadat se limitaba a sonreir con un dedo atornillado en la sien: "Es Naguib el loco". Toda la potencia subversiva del rito quedaba, así, descodificada en la sintaxis inocua de un desorden personal, de una anomalía privada. Naguib Surur (1932-1978) fue, es verdad, un poeta anómalo y su anomalía, que tantos excesos permitió a su imaginación, ha contnbuído sin embargo, casi con toda segundad, a la relativa extinción de su obra en la memoria, de la que solamente hoy, catorce años después de su muerte, parece empezar a recuperarse. Exhibicionista e histriónico, cultivador de fobias y filias extremas, tentado al menos dos veces por el suicidio y frecuentador de bares y manicomios, la biografía de Naguib Surur participa en muchos aspectos del pathos romántico que las convenciones acuerdan al poeta maldito. Pero es, sobre todo -y su obra transmite la conciencia dolorosa de este peso-, el testimonio arañado y contradictorio, exacto en su sufrimiento y también en su heterogeneidad, de una época maldita: la que tiene como eje divisorio la derrota árabe frente a Israel en la guerra del 67. Pertenece, pues, a una generación de intelectuales que tuvieron que sobrellevar su individualidad en medio de un gigantesco fracaso colectivo. Pero pertenece también a esa generación que aprendio a pensar sus esperanzas, y a veces a desactivarlas, lejos de Francia e Inglaterra, en esas antípodas imaginarias del Capitalismo que el régimen naserista franqueó a la élite de los jóvenes egipcios. Naguib Surur, en efecto, viajo en 1957 a la Unión Soviética como becario del lnstituto de Estudios Teatrales y permaneció en este país hasta 19ó3. Allí se casó con una rusa y allí nacieron sus dos hijos; allí, sobre todo, abortó precozmente sus inclinaciones comunistas, separándose cada vez más, a lo largo de los anos siguientes, de un pensamiento en el que habia incubado durante sus primeras rebeldías no pocas esperanzas. De la misma generación que Amal Dunqul y Ahmed Fuad Nigm, no dejaría nunca de apostar con ellos por una literatura popular y socialmente comprometida; pero insubordinado contra todos los poderes y todos los modelos, anti-imperialista y anti-comunista, anti-nasserista y anti-sadatiano, su vocación justiciera, fijada en las vísceras por la experiencia infantil del rif feudal, no encontró más camino que el de un humanismo misántropo, muy característico, hecho en igual medida de agresividad y lirismo. Desde la publicación de su primer divan, La tragedia humana, a finales de los años cincuenta y hasta su muerte en 1978, Naguib Surur fue siempre, como autor teatral y como poeta, pero también como guionista de su propia vida, el solitario-solidario enfrentado a la censura y a la pobreza y comprometido en el mundo a través del dicterio y la ternura. La más depurada expresion de este temperamento literario lo constituyen sin duda las Kusumiyyat, esa colección de poemas-rabieta, prohibidos hoy en Egipto, cuyo solo título interpela ya al lector desde la iracundia más provocativa: un neologismo, en efecto, formado a partir de las palabras kus y umm, "coño" y "madre", las cuales constituyen, aplicadas a un sujeto cualquiera el insulto más extendido y eficaz en la sociedad egipcia (la acepción más corriente del término es "tonterias").
Luzum ma yalzam, que hemos traducido como Hacer imprescindible lo que es necesario, participa muy claramente de todos los elementos citados. Escrita en Budapest en 1964, algunos de sus versos reflejan explícitamente las condiciones en que fue redactada la obra: sin poder reunirse en Moscu con su mujer y sus hijos y sin poder retomar a su patria en virtud de una obscura interdicción naserista, Naguib tañe la desesperación de este doble exilio en cada una de las páginas. Pero la recurrencia del tema del exilio apunta, más allá de la situación personal del poeta en el momento de la redacción, a la anomalía de la que hablábamos. Sin poder disimular su vocación teatral, la estructura dialógica que vertebra este largo poema y, sobre todo, la elección de sus dramatis personae iluminan esclarecedoramente las solidaridades y las reluctancias del autor. Al diálogo con Don Quijote de la Mancha, hilo conductor de la obra, se yuxtapone una umbela de diálogos subsidiarios cuyos sucesivos interlocutores (si exceptuamos a Schopenhauer, al que se hace callar con una hermosa e inocente diatriba) representan, al introducir sus voces, el eco prestigioso de los sentimientos de Surur, como si aumentasen y legitimasen, al mismo tiempo, su dolor: Dante, expulsado de Florencia y huésped, por esta razón, en el infierno; Byron, defensor errante de las causas perdidas y de las luchas ajenas; y, por encima de todos, Abu-l-'Alá Al-Maarri *, el viejo poeta rebelde del siglo X, escéptico e incomprendido, de una de cuyas obras se sirve Naguib Surur, en una paráfrasis muy significativa, para titular su obra: así, lo que en Al-Maairi era "hacer imprescindible lo que no es necesario" en Sunir se convierte, por el contrario, en una declaración de principios que evoca la urgencia con que Bertold Brecht pedía "el comunismo ya" como "lo más imprescindible" y "lo más necesario". No parecería, por lo demás, demasiado forzado buscar la influencia del poeta alemán en el carácter teatral de Luzum ma yalzam, en su utilización de las fuentes y las formas populares y en la intención de explotar la integración de elementos panfletarios junto a otros de exaltado lirismo en un forcejeo muchas veces de gran eficacia sonora.
Las razones por las que Naguib Surur escoge a Don Quijote como interlocutor principal en esta proliferación de alter egos hay que buscarla quizás en Marx: "Don Quijote vivió en su propia carne todas las consecuencias de representarse la realidad a la medida de un orden social no-existente". Pero Naguib Surur no está loco y la nostalgia del caballero le espolea en un rencor furioso: sólo hay caballerosidad en el exilio de la realidad, sólo hay caballerosidad, por tanto, contra la sociedad. "En el principio era el robo", escribe. Esta sociedad de putas e intermediarios, de corruptos y asesinos investidos de los más honestos hábitos, esta vasta Cueva de Alí Babá poblada de ladrones no admite reformas; en ella resplandece, irreductible, el origen anti-rousseauniano del mundo. El caballero es un idiota porque, sin saberlo, permanece exiliado de la realidad; o porque, a sabiendas, arremete contra ella sin esperanzas de triunfo. El exilio es un exilio definitivo: el de una anomalía ontológica que mantiene al idiota, incluso en su patria, incluso en su casa, fuera de la realidad. Ese es su privilegio, puesto que esa realidad es mala; pero ése es su castigo, porque no hay otra realidad. De ahí la eficacia última, mínima, del exabrupto: el idiota (o lo que es lo mismo, el poeta) no podrá cambiar nada; su misión será más bien la de dibujar la frontera entre el exilio y la sociedad a través del insulto. Es este recurso lingüístico, al que Naguib Surur confiere rango poético, el que mantiene ininterrumpidamente ligados la temura de lo imposible y la grosería de lo real: "Hacer imprescindible lo que es necesario" pide más bien "hacer imprescindible lo que es imposible", pero esta imposibilidad tiene, al menos, su lenguaje.
Es esta anomalía, quizás, la que hace particularmente "legible" a Naguib Surur para un lector occidental. El exabrupto quiebra en él todos los estereotipos y todas las banalidades: la agresividad le salva de la excesiva alegorizacion, la agresividad le salva también de la cursilería. La ingenuidad deliberada suaviza, al mismo tiempo, esta agresividad en gradaciones líricamente afortunadas. Pero sobre todo es ese brechtianismo decidido, teatral y directo, en un árabe muy destilado roto a menudo por cuñas dialectales, el que hace de este poeta egipcio, traducido por primera vez en España, el exponente de una época maldita que es y sigue siendo, por desgracia, la de todos.
Santiago Alba
* Abu-l-'Alá Al-Maarri (973-1058), nacido en Maarrat Al-Nu'man (Siria), ciego desde su infancia, es uno de los principales y más profundos poetas clásicos árabes, en gran medida incomprendido en su tiempo tanto por la dificultad del lenguaje que utilizaba como por el talento que desplegaba para esquivar a los inquisidores de turno. Una de sus obras fundamentales es Luzum ma la yalzam (El compromiso con lo que no es obligatorio), título basado en la expresión utilizada para senalar la utilización -opcional- en la poesía árabe clásica de rimas de mayor riqueza y complejidad que la rima normativa.
"Hacer imprescindible lo que es necesario"